作為晚唐最偉大的詩人，李商隱讓歷代的譯者著迷。一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，從英國漢學(xué)家翟理斯、美國詩人賓納、英國漢學(xué)家葛瑞漢、華人學(xué)者劉若愚到美國漢學(xué)家宇文所安，以及近年來的美國譯者羅伯茨、柯夏智等，都陸續(xù)出版了李商隱的譯集或研究專著。

　　在主題的層面，葛瑞漢以莎士比亞的十四行詩比李商隱的情詩，劉若愚以西方人所熟知的“巴洛克”的概念來界定李商隱的華美、精致與繁復(fù)，而李商隱詩中的道德關(guān)切則讓宇文所安想到了彌爾頓《失樂園》里的善惡之辯。在形式的層面，葉嘉瑩把李商隱與卡夫卡比較，柯夏智將李商隱與現(xiàn)代詩人龐德、艾略特相提并論。這些看似天馬行空的比較，恰說明了李商隱是一個(gè)“多聲部的詩人”，他的文字里有杜甫、韓愈、李賀乃至卡夫卡與艾略特的影子；另外，在西方的語境中，不同論者都試圖將李商隱置于某種可認(rèn)知的框架中，這些比較也為閱讀與理解李商隱提供了相對(duì)熟悉的參照點(diǎn)。

　　翟理斯的簡化與省略

　　翟理斯在其《古今詩選》（1898）中收錄、翻譯了兩首李商隱詩：《夜雨寄北》與《樂游原》。這兩首詩寫景生動(dòng)，語淺情深，實(shí)際上是李商隱“非典型性”的淺白、暢達(dá)之作。在翟理斯的筆下，第一首譯詩題為《紀(jì)念品》：

　　你問我何時(shí)歸來：噢，還不知何時(shí)再見，

　　那晚我們相遇時(shí)，雨水將池塘注滿！

　　啊，我們何時(shí)才能再次熄滅燭火，

　　憶起那個(gè)雨夜的歡樂時(shí)光？

　　顯而易見，譯詩丟失了若干細(xì)節(jié)，寄北、秋雨、巴山、西窗四處最為關(guān)鍵的信息在這里付之闕如。特定的地點(diǎn)、景色與氣候消失不見了，弱化了情感表達(dá)的附著感。再者，翟理斯對(duì)整首詩的理解也是有誤的，“西窗剪燭”講的是設(shè)想未來相見時(shí)，憶起今日思念故人的情景，在時(shí)間軸上先向前然后再折回，線性的時(shí)光被轉(zhuǎn)化成連環(huán)相扣的結(jié)構(gòu)——由此，現(xiàn)在的想象與未來的回看首尾銜接，構(gòu)成了一個(gè)閉環(huán)。而翟譯則是追憶某個(gè)相見的雨夜，在時(shí)間軸上僅僅是向后的回望。

　　《夜雨寄北》寫的是鄉(xiāng)思羈愁，全詩纏綿悱惻，這一主題也凸顯在詩句回環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)上：首句“歸期”與“未有期”形成了一個(gè)回環(huán)；二句與四句兩處“巴山夜雨”又形成了一個(gè)回環(huán)——由此傳遞了低回婉轉(zhuǎn)的心緒。這種上下相接、層層推進(jìn)的構(gòu)架，賦予了詩歌一唱三嘆的節(jié)奏感，同時(shí)也使詩歌的情思不斷深化，形成了蕩氣回腸的效果。這是內(nèi)容與形式同構(gòu)的范例了。李商隱詩寫含蓄、搖曳之情，尤喜采用這種回環(huán)的形式：如“君問歸期未有期”，又如“日日春光斗日光”“一寸相思一寸灰”，而“巴山夜雨”的重復(fù)又如“荷葉生時(shí)春恨生，荷葉枯時(shí)秋恨成”，均是表達(dá)綿綿不斷、糾結(jié)纏繞的情感。然而，經(jīng)翟理斯的翻譯，《夜雨寄北》的詩味兒打了折扣，淪為關(guān)于往事的慨嘆了。

　　翟理斯的譯法得之在俗白淺易，還原了原詩的簡潔樸實(shí)，但失之在索然無味，關(guān)鍵信息的省略、籠統(tǒng)化的處理導(dǎo)致具體的所指變成了寬泛的一般性描述。他所翻譯的《樂游原》也有相似的特點(diǎn)：

　　夜色將至

　　黃昏已降，我的心緒不寧

　　在那古老的山上，我勒住馬韁

　　輝煌的白日

　　迅速消逝

　　只留下一片暮色蒼茫！

　　與巴山相似，樂游原同樣絕非一個(gè)可有可無的地名。它是一處重要的文化景觀，唐代詩人多有吟詠，為這一地點(diǎn)賦予了層累的意義：如杜甫《樂游園歌》寫道：“樂游古園崒森爽，煙綿碧草萋萋長。”白居易《立秋日登樂游園》寫道：“獨(dú)行獨(dú)語曲江頭，回馬遲遲上樂游。”杜牧《登樂游原》寫道：“長空澹澹孤鳥沒，萬古銷沉向此中。”樂游原所觸發(fā)的是憑吊懷古的情緒。翟譯中，歷史與地理的細(xì)節(jié)消失不見，同《夜雨寄北》一樣，失掉了可辨識(shí)的特征。一個(gè)地名往往意味著詩的地域性體驗(yàn)，可以勾連起豐富的內(nèi)容，一旦略去這一指涉，便丟失了詩歌歷史與空間的縱深感。

　　賓納的內(nèi)容與葛瑞漢的形式

　　一首唐詩往往觸景生情，有著具體的牽連。在李商隱的詩中，無論是巴山、秋雨、西窗還是樂游原，都是組織詩歌表達(dá)與感覺的線索，若將其興發(fā)感動(dòng)的動(dòng)因完全取消，那么詩歌也隨之黯然無光了。三十年后，賓納的譯本對(duì)此進(jìn)行了相應(yīng)的矯正。他在《群玉山頭》的卷首便引用了李商隱《韓碑》中的詩句：“公之斯文若元?dú)猓葧r(shí)已入人肝脾。”《韓碑》以韓愈為歌詠對(duì)象，寫的是對(duì)韓碑被毀的憤慨，并模仿了韓愈的詩風(fēng)，表達(dá)了李商隱的自我體認(rèn)。而賓納卷首的引語也是對(duì)這部譯集的定位：它也是文化傳遞的一種方式——文化的源遠(yuǎn)流長，不依賴于碑刻之類的物質(zhì)條件，而是無形的、精神的。

　　韓愈的文章不因石碑的毀棄而消亡，一首詩的流傳也不依賴于原初的形態(tài)，即在內(nèi)容和形式方面，內(nèi)容的流傳最為核心。這一點(diǎn)體現(xiàn)在賓納的李詩翻譯上。在這部譯集的李商隱部分，《夜雨寄北》與《樂游原》作為開篇的兩首編排在一起，本身便形成了對(duì)翟理斯的一種隱秘的回應(yīng)。在書后的注解中，賓納的譯集也簡略提及了翟理斯的錯(cuò)訛之處。

　　在賓納的處理中，樂游原、寄北、秋水、西窗、夜雨等關(guān)鍵信息都得以保存。不過，賓納專注于內(nèi)容，所譯《夜雨寄北》也是以改寫的方式替換了尾句的重復(fù)，未能兼顧其循環(huán)往復(fù)的形式：“噢，我們何時(shí)才能再次一起在西邊的窗前修剪燭芯？/何時(shí)我才能再次聽到你的聲音，整夜在雨中回響？”

　　與之相較，葛瑞漢《晚唐詩選》所譯《夜雨寄北》則選擇了不同的理路，完全復(fù)原了尾句的重復(fù)，由此摹寫了原詩“巴山夜雨”的循環(huán)呼應(yīng)。葛瑞漢尤其注重形式的對(duì)應(yīng)，例如李商隱詩《天涯》寫道：“春日在天涯，天涯日又斜。鶯啼如有淚，為濕最高花。”葛瑞漢還原了其中的頂真修辭，復(fù)現(xiàn)了詩中的遞進(jìn)之感，可謂得其妙處。

　　宇文所安的兼顧和羅伯茨的唯美

　　單從《夜雨寄北》談起，賓納得之在內(nèi)容，失之在形式；葛瑞漢得之在形式，失之在內(nèi)容。譯李商隱詩，形式與內(nèi)容的考量自然缺一不可。為此，宇文所安提供了重要的思路。例如，在談《燕臺(tái)四首》時(shí)，他指出其中的不可譯處：第一首的最后兩行“今日東風(fēng)自不勝，化作幽光入西海”，拆開了“風(fēng)”“光”二字，與首行的“風(fēng)光冉冉東西陌”形成呼應(yīng)，難以傳譯，而“風(fēng)光”這個(gè)詞本身所包含的“風(fēng)”與“光”的觸感與視覺的融合，英文中的“風(fēng)景”也是難以匹配的。這種討論反映了宇文所安兼顧內(nèi)容與形式的意識(shí)。這一點(diǎn)僅從其譯李商隱《曲江》詩“曲江”一詞的譯法便可見端倪。

　　“曲江”如赤壁、烏江或馬嵬，也是重要的勝景殘跡，唐代詩歌多有提及。如杜甫詩：“少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲”。對(duì)于曲江，英國漢學(xué)家霍克斯采用了“serpentine”（蜿蜒）的譯法——英國詩人柯勒律治的名詩《忽必烈汗》也用了這個(gè)詞來描述東方的河流，因?yàn)闃?gòu)詞的緣故，這個(gè)詞有一種莫名的不祥感；葛瑞漢以“crooked”（彎曲）譯“曲”，這個(gè)詞附帶了道德褒貶的外延，有“不誠實(shí)”之意；美國翻譯家亨頓采用了“meandering”（曲折）的譯法，這個(gè)詞則被過多地用在對(duì)河流的描述中，顯得空泛、陳舊；美國詩人雷克斯羅斯用了“winding”（盤旋、螺旋），又過于稀松平常，缺少一種陌生感。與之相較，宇文所安則選擇了“twisting”（扭曲），這個(gè)詞是跳脫的、突出的，有著一種新奇性，可以抓住讀者的注意力，去咀嚼其中的意蘊(yùn)，凸顯李商隱的委婉。事實(shí)上，這是一種刻意而為的選擇。在談?wù)摾钌屉[詩《籌筆驛》時(shí)，宇文所安用“manneredtwist”（故意而為的曲折）來反映李商隱的藝術(shù)特質(zhì)，“twist”表達(dá)了曲折的意蘊(yùn)，對(duì)應(yīng)的是委婉。不難想象，宇文所安“曲江”的譯法也暗含了這一層考慮。宇文所安尤善于通過一種專注于形式的透鏡細(xì)察中國古詩，發(fā)現(xiàn)其中形式與內(nèi)容的同構(gòu)關(guān)系。曲江之“曲”恰是曲折、婉轉(zhuǎn)的情緒——這里的“曲”既是空間的、幾何意義的，也是詩學(xué)的。

　　當(dāng)代的譯者中，羅伯茨也以同樣的選擇來翻譯了李商隱的“曲江”。如果說宇文所安同時(shí)看到了李商隱詩的形式與內(nèi)容兩個(gè)維度，那么羅伯茨則注重李商隱的“詩性”表達(dá)。

　　羅伯茨曾全譯了李商隱的筆記《義山雜篡》（2014），語言詼諧有趣、平易近人。關(guān)于這個(gè)譯本，美國作家盧卡斯稱“李商隱對(duì)唐朝日常生活的妙語連珠式的牢騷，讀起來就如我們最風(fēng)趣的朋友發(fā)來的短信一般鮮活”。在譯李商隱詩時(shí)，羅伯茨則主張“保留字面意，專注美學(xué)特質(zhì)”，故意不加注解，從而讓李詩跳躍、突兀，具有了先鋒、實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)。李商隱詩用典極多，譯詩注解一般體量巨大，甚至超過詩歌本身的篇幅。羅伯茨卻是徑直譯出，不加任何說明，就連譯“青鳥”“蓬山”這類具有文化負(fù)載的詞，也是直接拿來。在她看來，詩歌一旦意譯，就會(huì)“讓語言變得平滑”，“消除了詩歌意象本來的奇特感”。例如《槿花二首》中的“燕體傷風(fēng)力，雞香積露文”，她直譯作：“燕子的身形被風(fēng)摧殘。/丁香花上，凝露成紋。”原句以趙飛燕比木槿花的輕盈與不勝風(fēng)力，以雞香對(duì)偶燕體，譯文并不加以解釋。《曲江》中的“死憶華亭聞唳鶴，老憂王室泣銅駝”，她譯作：“死時(shí)，我將記得仙鶴在華亭鳴啼。/老時(shí)，我哀悼皇宮，對(duì)著銅駝哭泣。”華亭鶴唳、荊棘銅駝的典故在這里也不加注解。

　　這種譯法造就了羅伯茨所謂的“李商隱專有的古典立體主義：一幅由詩歌意象的碎片組成的拼貼畫”。在譯文中取消腳注或解釋，“主要的目標(biāo)之一就是讓讀者接觸作品時(shí)感受到其中的神秘。”在她看來，“一首詩的價(jià)值無須通過闡明或轉(zhuǎn)述意義來體現(xiàn)，而在于意象本身所蘊(yùn)含的美”。這是一種唯美主義式的策略，留存了詩本身的陌生感，避免讓詩歌陷入文字闡釋的泥沼中。

　　賴特的串聯(lián)與凱利的植入

　　典故不加處理，置于異質(zhì)的語境中，無疑制造了突兀而神秘的效果，呈現(xiàn)了一種特殊的詩性。美國詩人查理斯·賴特所推崇的正是這種名詞的富集感，譬如描述的堆疊、結(jié)構(gòu)的跳躍、朦朧的想象，以及沒有任何承接的句法關(guān)系。在一首題為《色暈缺失的風(fēng)景》的小詩中，他寫道：

　　夕陽已在藍(lán)嶺山后落下，

　　夜幕是一張吸墨紙，

　　抹去了余暉。

　　幽暗的庭院。月光透過白松。

　　無論是夕陽、暮色、庭院、月光與白松等意象的堆疊——不加解釋的、純粹物象的描述，還是四行排列的詩體，對(duì)于熟諳唐詩的讀者而言，它們所營造的詩意似曾相識(shí)。這種熟識(shí)感究竟來自哪里？緊隨其后的是一首題為《李商隱的藝術(shù)家畫像》的短詩：

　　我的畫像即將完成

　　在《白發(fā)之書》中。

　　日落藍(lán)嶺，

　　黃云飄浮。

　　一分絢爛一分灰燼。

　　詩中的“我”是含混不清的——它究竟是以李商隱的口吻在自述，還是詩人本人的語氣？這是一種故意而為的含混，詩人與李商隱合而為一。詩歌本身便構(gòu)成了一個(gè)文字的畫像，定格在日落藍(lán)嶺、夜色將至之上，而此時(shí)恰恰也呈現(xiàn)了最后的絢爛——它雜糅了“夕陽無限好，只是近黃昏”與“一寸相思一寸灰”兩處詩句，交織了對(duì)于時(shí)不我予以及對(duì)于美好事物絢爛又短暫的嘆惋。

　　賴特所采擷的是李商隱詩中固定化、風(fēng)格化的元素。最有意思的是，這首詩以美國阿巴拉契亞山的藍(lán)嶺山脈對(duì)接李商隱詩中的“藍(lán)田”——例如，葛瑞漢的《錦瑟》譯詩將“藍(lán)田”譯作“藍(lán)山”，從而將當(dāng)代的關(guān)切與李商隱詩歌中的景觀無縫銜接。《白發(fā)之書》則指向了李商隱詩中頻現(xiàn)的白發(fā)意象，如“青袍似草年年定，白發(fā)如絲日日新”，“浪跡江湖白發(fā)新，浮云一片是吾身”，“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟”，青草、白發(fā)、浮云、扁舟，與夕陽、寒蟬一類悲涼衰微的意象相似，在微觀的層面上，是詩人敏感細(xì)致的生命體驗(yàn)。

　　《李商隱的藝術(shù)家畫像》由此串聯(lián)起多個(gè)李商隱式的意象與情景，由眼下的畫像至遠(yuǎn)處的夕陽與黃云，將個(gè)體生命投射在自然變化之上，以浮云烘染生命短暫、世事瞬息萬變之意。末句“一分鐘的絢爛是一分鐘的灰燼”，傳達(dá)了對(duì)于繁華與衰敗更替、生命之燦爛又短促的黯然神傷。逝者如斯，裹挾其中的是人類短促的生命，給人以驚心動(dòng)魄之感。在《說到就要做到》這首詩中，賴特寫道：

　　在寺廟的一聲鐘響中，這個(gè)僧人可以聽到

　　過去與未來的一切，

　　從針尖上，他可以剝離出一整個(gè)世界。

　　或者將世界的無邊無際磨成一粒麥子的大小。

　　那些是他的腳印，在禪院的墻邊。

　　這里糅合了李商隱詩《題僧壁》“大去便應(yīng)欺粟顆，小來兼可隱針鋒”“若信貝多真實(shí)語，三生同聽一樓鐘”四句的意象，并顛倒了原來的由視覺至聽覺、由空間至?xí)r間的順序。前兩句表述了一種大與小的辯證法，即“芥子藏須彌，須彌納芥子”的禪理——在這種無限與有限的轉(zhuǎn)換中，興衰榮辱顯得微不足道。李商隱詩《送臻師》也有相似的感觸：“苦海迷途去未因，東方過此幾微塵？何當(dāng)百億蓮華上，一一蓮華見佛身。”后兩句則審思了時(shí)間的主題，前世、今生、來世，古今興廢，皆在一聲鐘鳴中，這是對(duì)于永恒與瞬間的體認(rèn)，具有終極意味的思考。在如此的時(shí)空尺度上，人生之短暫、微小顯得尤其突出，賴特借此表達(dá)對(duì)于生命之短暫的喟嘆。

　　如果賴特關(guān)注的是李商隱詩的哲學(xué)意識(shí)，那么美國詩人羅伯特·凱利則聚焦其中的愛情主題。他的一首題為《落花》的詩，將李商隱的同名詩歌《落花》以詩句的方式嵌入關(guān)于現(xiàn)代愛情的描述之中，疊加了多重的情感經(jīng)驗(yàn)。不過，相似的離別，李商隱的“高閣客竟去，小園花亂飛”變成了一片片撕碎的照片，其中的悵然若失被移置到現(xiàn)代愛情的現(xiàn)場，而唐詩中焚香的繚繞香煙，變成了煙草的煙霧：

　　這是我們冬日的故事，

　　放涼的茶，我們的寶利來照片

　　撕碎了散落在地板上的閃亮的花瓣，

　　在熄滅的壁爐前。

　　這里將李商隱式的美學(xué)融入詩歌創(chuàng)作。不過，李商隱的《落花》情感深沉，將落花的凄涼與落寞接榫于晚唐的文化氣質(zhì)之上，貫穿了大的時(shí)代背景與個(gè)人的內(nèi)心情感。凱利的理解則是取其一端，描述了愛情的一面。

　　李商隱詩中的悵嘆有著歷史的縱深，交織了人生的聚散離合、年華的短暫易逝以及社會(huì)的滄桑變化，往往從眼前之景，延伸為對(duì)于人生與時(shí)代的體認(rèn)。不過，李商隱也具有超越時(shí)代的感染力，表明了中國古典詩歌仍具有表征當(dāng)代人生經(jīng)驗(yàn)的效力，經(jīng)過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化之后，可以生成新的詩境和審美意涵。在詩歌的跨文化旅行中，李商隱的詩也變成了滿地的落花，被異國他鄉(xiāng)的詩人撿拾起來，點(diǎn)綴了不同的詩意。

　　（作者：孫紅衛(wèi)，系南京大學(xué)外國語學(xué)院副教授）